让欧洲艺术狂热了两千年的原来是……

今天,知美君就带大家感受欧洲艺术中的异域风情,揭示瑰丽的异域事物是如何在欧洲繁盛,进而广泛滋养西方的文化和艺术想象。

公元前1世纪,罗马人控制了从东地中海延伸至中国的陆路和海上贸易线路。这些如今被称为“丝绸之路”的商道运送着各式各样的商品,商队往来于西方和那片广袤的、大致可以理解为“东方”的地域。

就像之前的希腊人一样,罗马人也把东方与奢华联系在一起。通过赋予东方一种女性化的特质(耽于享受的、奢侈的他者化形象),道学家将之描绘成一个有害的诱惑者。

安布罗修斯·博斯舍尔特《万历年制花瓶中的花束》,1609-1610年,铜板油画68.6厘米×50.7厘米;国家美术馆,伦敦

经历两个世纪的斗争与扩张后,皇帝奥古斯都治下的罗马帝国享受着安稳与繁荣。他的统治(公元前27年—公元14年)引领着帝国进入一个以泛滥的消费主义为标志的时代,而推动这种消费主义的是财富与获取新奇货物的前所未有之渠道。

之后在1世纪,老普林尼观察到罗马的已婚妇女们 “以互相碰撞时珍珠发出的响声为乐”,而且 “连男人都穿着丝绸衣物”。

《入会仪式场景》(局部)公元前1世纪中期,湿壁画,人物高1米,发现自庞贝的一所神秘别墅

丝绸在中国汉朝算不得什么奢侈品,在那里,廉价购得的丝绸随着每一次被西行的商人卖给一个下家而涨价。

一旦抵达叙利亚或埃及,密集编织的中国丝绸被拆开,混入亚麻、羊毛或棉花重新编成罗马市场上贩卖的轻质布匹——讽刺作家佩特罗尼乌斯将其比作 “空气般透明的蛛网织物”。

乔瓦尼·巴蒂斯塔·提埃坡罗《克娄巴特拉的宴会》(局部),1746-1747年,湿壁画6.5米×3米;拉比亚宫,威尼斯

作为一件真正的异域物品,这种丝绸是对典型的东方布料做出的西方 “改进”,被改造为罗马人使用,连用以上色的染料都是从外国带来的。它的第一批狂热爱好者是艺伎和舞女,她们靠诱人的表演谋生。不过很快,出身良好的已婚妇女和她们的女儿也采纳了这种装扮。

老普林尼抨击这种把金钱和劳动力花在 “显露人体魅力”衣物上的行为。而和他同时代的斯多葛主义哲学家塞内卡甚至质问,“从未知国度斥巨资购得的”丝绸是否可被认定为衣物,因为穿着它的女人“露出给大街上人们看的部分就像在卧室里展示给情人的一样多”。

摘自《圣母赞美诗集》,“智者”阿方索十世汇编13世纪下半叶,第四抄本内文局部;埃斯科里亚尔修道院皇家图书馆,马德里

在1世纪早期,罗马皇帝提比略颁布了一条法令以禁止男人穿丝质衣物,他认为这些丝制品 “与女人的裙子无异”。丝绸的使用也被严格控制,因其大多以金银购得(而不是用西方物品交换所得),而贵金属的东流动摇了罗马货币的稳定。

试图限制进口只会让丝绸变得更令人向往,历史学家苏埃托尼乌斯记录下提比略那热爱奢侈的继任者卡利古拉经常穿着 “法律严禁男人穿戴的丝绸”,还有“一顶缀满刺绣与珍贵宝石的斗篷、一件长袖外袍与臂镯”。

《基督向圣约翰传播福音》 摘自《列巴那的圣贝亚图斯注解启示录》1028-1072年,内文局部;法国国家图书馆,巴黎

卡利古拉的华丽衣饰给其他人壮了胆——老普林尼注意到男人 “因其轻盈的质感而在夏日穿着丝绸衣物且不以此为耻”。

尽管在罗马的夏季,丝绸的实用优点是不可否认的,奥古斯都时代以来就被人们大量佩戴的珠宝却缺乏这样的使用理由。诗人奥维德提到古罗马人 “珠光宝气的双手”和 “美丽的东方珠宝耳坠, 其宝石大得仿佛没有耳朵可以承受”。

双面双耳高脚杯,公元前6世纪末,彩陶,高19.8厘米;国家伊特鲁里亚博物馆(朱利亚别墅),罗马

来自印度的宝石与印度洋的珍珠不仅外表炫目,也因其稀缺性而独具魅力。尤利乌斯·恺撒将珍珠的佩戴资质规定为生育过多个孩子的母亲(要求至少有三个后代),奥古斯都后来也延续了这一政策。但在之后的公元1世纪,这条规定被废除了,当时的女性将她们的耳垂拉坠到了极限。

在塞内卡的描述中,有些女子尝试给“每只耳朵都挂上两三串(耳饰)”。老普林尼对于这种过分奢侈的强烈斥责源于那些炫耀珍珠的人,他们 “不仅在凉鞋绑带上装点珍珠,还将珍珠缀满整个鞋面”。

老普林尼也让克娄巴特拉食用珍珠的狂傲事迹流传至今。故事在这一事件发生约一百三十年后被写下,他描述了这位众人皆知的埃及女王为了给罗马帝国东部行省执政官马克·安东尼留下深刻印象,在一次晚宴中表演了一场炫富行为。

克娄巴特拉在飨宴上毫不吝惜,然而安东尼连眼睛都没眨一下,直到她在宴会结束时将一对珍珠耳环中的一只扔进了一碗醋——她看着珍珠溶解,并将剩下的浑浊液体一饮而尽。

刻有被捆绑囚犯的浮雕,公元前13世纪,砂岩;拉美西斯二世神庙,埃及阿布辛贝

据老普林尼所写,那对耳环有着 “史上最大的两颗珍珠,由东方君王馈赠”。他给克娄巴特拉吞下的那颗珍珠估了价,其价值相当于一个罗马士兵年收入的十万倍。这个有可能夸大了事实的故事与其说是一堂历史课,还不如说是一次关于奢华的直观教学。

他认为安东尼(以欲壑难填著称)是贪婪的化身,这种贪婪使强大的罗马人极易受到东方诱惑的影响,而克娄巴特拉则是这种挥霍无度的生活方式的化身。

威尼斯,这个最典型的游客城市,几个世纪来都在打造自己的品牌。随着来自欧洲北部的朝圣者与十字军战士向东前行、走海路完成旅程的最后一段,威尼斯不仅是登陆点,更是一个目的地。

威尼斯作为旅游亲善城市的历史比这个词被发明出来还要早上几个世纪。这座城市自豪地拥有一大圈教堂和必看的圣遗物、帕索斯费雷拉公共演出,还有满是能给老家的人带去深刻印象的东方与东方式样物品的商铺。

真蒂莱·贝利尼《圣马可广场上的游行》 1496年,布面蛋彩油画,3.67米×7.45米;学院美术馆,威尼斯

彼得罗·卡索拉在1494年所著编年纪事《耶路撒冷朝圣路》中试图描述这座城市的辉煌,尽管他预感自己的讲述 “在那些未亲眼见证的人看来难以置信”。

通过国内外的一致努力,威尼斯不但把自己变成了通往异域东方的卓越门户,更是连自身也成了一个异域风情之地。

维托雷·卡巴乔《里阿尔托桥的神迹》,1496年,布面蛋彩油画,3.65米×3.89米;学院美术馆,威尼斯

异域织物是地位的标志,而威尼斯人的裙摆在地板上翻腾是对财富的肯定。切萨雷·韦切利奥1590年在威尼斯发布的服饰书籍展示了一名富裕已婚妇女提起她肥大的锦缎裙摆好让名为chopine的厚底鞋露出来。

这是在穆斯林浴场中所穿鞋子的变化版本。洗浴在古罗马是一种习俗,却被中世纪基督徒摒弃,因为他们认定裸露纵容了的思想。

卡罗·克里韦利《天使与圣埃米迪乌斯向圣母报喜》1486年,布面蛋彩油画,207厘米×146.7厘米;国家画廊,伦敦

与之相反的是,《古兰经》规定要清洁身体,浴室(hammam)是穆斯林世界的标配。那里不同性别的洗浴者都穿着软木做的高底鞋来保持双脚干爽。厚底鞋是一种不实用的威尼斯变体,由木头制成、覆以丝绒。

由于高度传达了地位高低而有时高达60厘米(约2英尺),这让不借助于侍从的走路变得危险。

17世纪日记作者约翰·伊夫林在一次到访威尼斯时讽刺那里的妇女 “一半是血肉,一半是木头”,而莎士比亚在《哈姆雷特》中描写一位女士“被厚底鞋的高度……带到更接近天堂的位置”。

小汉斯·霍尔拜因,《大使们》,1533年,木板油画,207厘米×209厘米;国家画廊,伦敦

虽然在街上穿戴珠宝与威尼斯的限制奢侈铺张的律法相悖,但是韦切利奥对威尼斯贵族女子在家中打扮的描写中提到 “她们用珍珠、手镯和其他珠宝首饰装点自己”。洛托作为一名珠宝装饰鉴赏者细心打造了他客户的作品。

他画的德拉沃尔塔家族画像中站立的夫人就像韦切利奥描述的那样戴着珍珠项链,金饰和珠宝点缀着她的头发、腰身、手指和手腕。

洛伦佐·洛托 《乔瓦尼·德拉沃尔塔和他的家庭》,1547年,布面油画,104.5厘米×138厘米;国家画廊,伦敦

尽管他们为了给洛托的画像做准备似乎把珠宝盒翻个底朝天,然而德拉沃尔塔夫人和她女儿一个都没有戴耳环。耳环到了16世纪末成了韦切利奥口中有钱女子必不可少的装饰物,而在16世纪初的十年里却依旧是异族的象征,正直的已婚妇女不会想去穿戴。

耳环自古以来是识别尼格罗人的刻板印象符号,从那时起就与罗姆人和其他边缘化人群挂钩,而许多意大利自治体要求犹太女子用佩戴耳环来标志自己的身份。

真蒂莱·贝利尼《卡塔里娜﹒科尔纳罗画像》,1500年,木板油画,63厘米×49厘米;美术博物馆,布达佩斯

在威尼斯穿戴珍珠、锦缎和丝绸标志着这座城市在东方贸易中的统治地位,而异域风情的自成一派既是个人工作也是城市任务。

公民的炫耀卖弄被认为对城市形象很有贡献价值,以至于那些规定袖子长短、公众场合所穿布料、可以佩戴多少珠宝以及宝石可以有多大的限制奢侈法令在外国显贵来到城里时会被暂停实行。

通常被禁足在家的精英妇女此时被鼓励使出浑身解数装饰打扮。朝臣皮埃尔·肖克与一众匈牙利王室随从一同到访时的确对此印象深刻。他注意到威尼斯绅士们所穿的精致布料,把女士们的金首饰和宝石描写成 “令人倾慕的醒目”。

提香《劳拉和她的侍从男孩画像》,16世纪20年代晚期,布面油画,114.3厘米×91.5厘米,海因茨·基斯特斯系列藏品

同圣马可及其宝物库的光辉一起的还有总督宫的异域主义风格、威尼斯节日庆典游行的盛况 (其日期通常迎合重要宾客的日程安排 “做调整”)、威尼斯人私人财富的标志:奢靡的装束、窗口露台上垂下的土耳其地毯、面朝运河的华丽立面装有 “漂亮干净的玻璃窗户”。

据当地人说,这在外国人中引起 “惊叹”,上述一切都正式认可了威尼斯有财富、有背景、有特点的声誉。威尼斯人一直在煞费苦心地维护这种印象。

与哥伦布1492年登陆加勒比海岛屿几乎同一时期,纽伦堡的地图制作者哈特曼·舍德尔正在为一个旧时代观念的精巧构想添上最后一笔:这个观念便是由希腊哲学家阿那克西曼德提出、由地理学家托勒密在2世纪加以阐释的三分世界。

而《圣经》故事又为这种想法增添了可信度——故事讲述了挪亚的三个儿子在大洪水后重新住回地球,他们的子孙后代分地而治。

哈特曼·舍德尔《编年史之书》中的世界地图,1493年,手工上色木刻版画,31厘米×44厘米;布林莫尔学院图书馆,宾夕法尼亚州,布林莫尔

《创世记》称雅弗和他的分支在欧洲定居,闪的后代居住在亚洲,而含的后代则适应了灼热的非洲气候。对于那些传闻中居住在世界未知边缘的怪物,舍德尔无法在他仔细绘制、标注的地图中找到合适的位置。人马、雌雄同体人之流被他打包在一块儿置于字面意思上的 “地图之外”。

由于对基督徒而言,数字三象征着三位一体、东方三博士,还有挪亚的儿子们,三分的世界似乎符合一个被视为神圣的模式。

取而代之的四重奏大陆传达了一种更为世俗的不同观点,因为与季节、古典元素、体液学说与罗盘方位关联的数字四涉及的更多是物理世界而不是精神领域。

《东方三博士》(The Three Magi,局部),6世纪,镶嵌画,克拉塞的圣亚坡理纳圣殿,拉文纳

自从有了四块大陆,它们在多数情况下都被赋予女子的性别,天生被禁锢(就如妇女传统上被禁足一样),是男性统治与宣告所有权的对象。

多数巴洛克作品用服饰以及肤色来区分拟人化大陆,就像文艺复兴艺术家区别表现三分世界最广为接受的代表人物:挪亚的儿子们和三博士。三博士刚开始都被描写成东方人,只是以年龄作为区分。

安德烈亚·曼特尼亚《三博士来朝》约1495-1505年,亚麻布胶画,48.6厘米×65.6厘米;保罗·盖蒂博物馆,洛杉矶

到了8世纪,圣贝德写下 “三博士神秘地象征了世界的三个部分”,但是有关他们种族差异的主张直到14世纪晚期才出现在视觉表达中:彼时巴尔萨泽成了非洲人,梅尔基奥尔是欧洲人,而嘉士伯来自中东——这一厢情愿地证实了基督为整个世界所拥护。

大多文艺复兴时期的画面把梅尔基奥尔描画成三博士中最受尊敬、被基督祝福的那一位,而嘉士伯和巴尔萨泽在位置上被边缘化、其肤色装束被异族化。

瓦斯科·费尔南德斯《三博士来朝》,约1505—1510年,木板油画,132厘米×79厘米(大);瓦斯科博物馆,维塞乌,葡萄牙

在安德烈亚·曼特尼亚的设想中,巴尔萨泽的帽子是用斑点毛皮制成,
更多精彩尽在这里,详情点击:http://sdkaiwen.com/,帕索斯费雷拉这让人想起了非洲的异域野兽,并且与他张开的嘴和可见的舌头一道隐射了黑人身上兽性的痕迹。

1500年,佩德罗·阿尔瓦雷斯·卡布拉尔率领的一支葡萄牙舰队对巴西宣称主权后,艺术家瓦斯科·费尔南德斯把巴尔萨泽画成一名魁梧的印第安人,当作是“ 世界的第四个组成部分 ”。这种观点建立在亚美利哥·韦斯普奇的推断上,后者是一名与葡萄牙人一同出海的佛罗伦萨航海家。

安德烈亚﹒波佐《赞美圣依纳爵》,1691-1694年,天顶湿壁画;圣依纳爵教堂,罗马

带着韦斯普奇领导发现了新大陆的错误印象,瓦尔德泽米勒出版了一份1507年的世界地图,他在上面标记了一块细长的西方大陆“美洲”,即韦斯普奇名字的一个变体。

瓦尔德泽米勒遵循对自然的传统性别划分将其阴性化。这个名字就此定型,而他的地图被称为 “‘美洲’的出生证”。

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